Черный. История цвета - Страница 53

На самом деле система «Техниколор», которая в те годы чаще всего использовалась для цветопередачи в кино, была разработана еще в 1915 году. До середины 1930-х годов она непрерывно совершенствовалась, и в результате перед самой Второй мировой войной стало возможным создание таких шедевров, как «Приключения Робин Гуда» (1938) и «Унесенные ветром» (1939). Однако система была доведена до готовности задолго до этого: в принципе она могла бы применяться для съемки и проката фильмов еще в 1915 году. Почему же она так долго шла к зрителю? На это, разумеется, были причины технического и финансового порядка, но, возможно, еще и морального свойства. С 1915-го до конца 1920-х годов капиталисты с пуританскими взглядами, о которых мы говорили выше и которые в то время частично контролировали производство визуальной продукции, так же как они контролировали производство предметов массового потребления, воспринимали движущиеся картины как нечто легкомысленное, даже не вполне пристойное; пойти еще дальше и предложить публике движущиеся картины в цвете – это было бы уже полным безобразием. Вот почему система «Техниколор» ждала своего часа долгих двадцать лет.

После войны цветные фильмы получают более широкое распространение, но лишь в конце 1960-х годов их общее количество превысит количество черно-белых. И тогда мастерам кино придется прилагать большие усилия для того, чтобы кинематограф не превратился в набор цветных открыток. Однако их борьба не даст ощутимых результатов. Многие ценители настоящего кино и профессиональные кинематографисты протестуют против непомерно большого места, которое отводится цвету в кино, и против самого этого цвета, неестественно яркого и аляповатого. Действительно, в кино, на телеэкране и на страницах глянцевых журналов цвет уже занимает слишком много места, гораздо больше, чем в реальной действительности и в повседневной жизни. Но массовый зритель не разделяет мнения эстетов и не желает вернуться назад, к черно-белому изображению (хотя истинные любители кино утверждают, что некоторые категории фильмов надо снимать только на черно-белой пленке). Недавно появившаяся тенденция «раскрашивать» старые фильмы, снятые (и задуманные их авторами!) как черно-белые, показывает, насколько широкая публика, особенно в Америке, привыкла видеть на экране цветную картинку: американские (а в скором времени, вероятно, и европейские) телезрители отказываются смотреть старые фильмы в изначальном черно-белом варианте! Поэтому для показа по телевидению приходится их «раскрашивать» (само это слово звучит чудовищно). Эта практика, начавшаяся еще в 1980–1990-х годах, вызвала вполне обоснованную полемику, в ходе которой выдвигались аргументы как юридического, так и этического, а также эстетического порядка. Сегодня снять фильм на черно-белой пленке с обязательным содержанием серебра стоит дороже, чем на цветной (то же самое следует сказать и о фотографии). Вот почему сейчас мы видим резкую смену курса, которая так часто наблюдается в моде и в различных системах ценностей: черно-белое кино теперь считается более захватывающим, более утонченным, более «кинематографичным», чем цветное. Некоторые киноманы впали в такой снобизм, что даже отказываются ходить в кинотеатры на цветные фильмы. Можно не разделять их убеждения, но нельзя не признать, что кинематограф исторически и мифологически связан с миром черного и белого. И даже если мы раскрасим старые фильмы все до единого, это ничего не изменит.

Вернемся на несколько десятилетий назад. Несмотря на огромный технический прогресс в фотографии и кинематографе, несмотря на их беспрецедентно широкое распространение по всему миру, не фотографы и не кинематографисты вернули черному цвету его законный хроматический статус: снова, в очередной раз, это чудо совершили художники. К концу XIX столетия становится все больше живописцев, которых заворожил черный цвет, как в свое время он заворожил Мане, Ренуара и других живописцев предшествующего поколения. На палитре многих из них черный становится главным цветом. После окончания Первой мировой войны этот возврат к черному приобретает все большую популярность и находит для себя исключительно плодотворный способ выражения в абстрактной живописи. В частности, русский супрематизм придает черному весьма большое значение, хоть и не все отдают себе в этом отчет – из-за чрезмерной популярности «Белого квадрата на белом фоне» Малевича (1918). Эта картина, бесспорно, представляет собой ультрарадикальное воплощение идеи абстракционизма, но она отнюдь не возвращает белому цвету хроматический статус, совсем наоборот, и к тому же заставляет забыть обо всех поисках художников-конструктивистов, а затем теоретиков художественного направления «Де Стейл», посвященных черному. В 1920–1930-е годы черный снова становится абсолютно «актуальным», наряду с основными (как считается) цветами – красным, желтым и синим. А вот белый и особенно зеленый воспринимаются иначе: порой им отказывают в полноценном хроматическом статусе. Так, для некоторых абстракционистов (например, Мондриана или Миро) зеленый цвет не входит в число основных, не является цветом в полном смысле слова. Это совершенно новая идея, несовместимая с той ролью, какую зеленый цвет в течение долгих веков, если не тысячелетий традиционно выполнял в повседневной жизни общества и в культуре.

А вот черному пришлось ждать еще несколько десятилетий, прежде чем появился художник, который почти целиком посвятил ему свое творчество: Пьер Сулаж (род. 1919). Начиная с 1950-х годов его главные выразительные средства – черная краска, нанесенная на полотно штукатурной лопаткой, и рисунок, который он прочерчивает на этой краске ножом. Принцип работы Сулажа имеет большое значение, ведь именно он определяет то, каким образом материя, нанесенная на холст, превращается в форму. На картине обычно доминирует черный, но его всегда сопровождают один или несколько других, менее резких цветов. Начиная с 1975 года Сулаж переходит от черного к «сверхчерному» – этот термин он придумал сам, чтобы дать представление о чем-то «запредельно черном». С этого времени большинство его полотен полностью покрыты исключительно черной краской, жженой слоновой костью; эту поверхность он обрабатывает щеткой и шпателем, чтобы придать ей текстуру, которая в зависимости от освещения создает разнообразнейшие световые эффекты и цветовые нюансы. Это не монохромия, а виртуозная моно-пигментарная техника, с помощью игры отражений создающая бесконечное множество световых образов, возникающих между зрителем и картиной. Это уникальное явление в истории живописи, великолепное и неповторимое, которое не имеет ничего общего с гнетущими Black Squares американского минималиста Эда Рейнхардта (1913–1967), всегда одинаковыми черными квадратами без рельефной структуры, не выполняющих никакой художественной задачи.